Школа любителей русской словесности/Задания третьего этапа

Материал из Vladimir

Перейти к: навигация, поиск

Дорогие ребята!

Начинаем III этап марафона. Финиш уже не за горами! Вам осталось выполнить последнее задание – написать небольшую исследовательскую работу. Итак, внимание!

Даже при достаточно глубоком анализе художественного текста многие из вас почти не уделяют внимания характеристике художественного пространства. Может, вы не знакомы с этим понятием? В таком случае предлагаем вам почитать статью литературоведа Е.А.Яблокова:

Художественное пространство.

Пространство в литературном отражении действительности показывает границы, конфигурацию и плотность того мира, в котором разворачиваются события. Характеристики и свойства пространства в художественном произведении могут не совпадать с привычными для нас свойствами пространства физического. Это, например, такие свойства художественного пространства, как способность искривляться, расширяться и сужаться, быть конечным, распадаться на отдельные не связанные фрагменты, существующие как бы в параллельных сферах, проницаемость пространственных границ (чудесное перемещение).

При описании модели пространства в художественном произведении мы опираемся на те же понятия, при помощи которых может быть описано и пространство физическое: точка, протяженность, направленная протяженность (путь), граница (и ее тип: проницаемая / непроницаемая).

Художественное пространство может мыслиться как открытое и закрытое. Образное выражение этих представлений очень различно. В стихотворении А.С. Пушкина «Узник» лирический герой помещен в точку замкнутого пространства («Сижу за решеткой в темнице сырой...>), которое не соответствует его внутренней потребности, тогда как орел находится в пространстве противоположного типа — открытом, которому он, пусть и «вскормленный в неволе», органичен («мы вольные птицы») и в котором ничто не препятствует ему направиться «Туда, где за тучей белеет гора, / Туда, где синеют морские края, / Туда, где гуляет лишь ветер...». Противопоставление замкнутого и открытого пространства в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» присутствует в мотиве выхода героини (во сне) из подвала.

Получая различное художественное выражение, эта пространственная оппозиция может иметь и разное смысловое наполнение. В романтической традиции пространство закрытое и сжатое очень часто наделяется признаками несвободы, бездуховности, отсутствия творческого начала, тогда как пространство широкое и открытое связывается с противоположными идеями. Точно так же в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» похожему на лабиринт пространству Петербурга, в котором «жара стояла страшная, к тому же духота» и которое стало воплощением нравственной «духоты» и философских заблуждений, приведших Родиона Раскольникова к совершению преступления, противостоит в эпилоге образ безграничного пространства на берегу сибирской реки, в котором происходит духовное возрождение героя. Пространством явно «замкнутым» является комната Раскольникова, похожая на шкаф и на гроб, где копятся мрачные мысли и чувства героя и созревает его страшная теория разрешения «крови по совести». Выражением кошмара души Свидригайлова, потерявшей себя и погрязшей в грехе, становится образ глухой избы со стенами, покрытыми грязной паутиной. Однако в том же романе есть пример, когда отрицательную окрашенность получает пространство открытое, кажущееся ненормальным на фоне потребности человека в собственном мире, относительная отграниченность которого от всего остального мира дает ощущение защитного уюта. Это комната семьи Мармеладовых — проходная, через которую постоянно ходят другие жильцы. Слова Мармеладова о трагедии человека, которому «некуда пойти», порождены его пребыванием именно в таком пространстве. Для многих героев произведений М. А. Булгакова свойственно стремление не выйти на широкий простор жизни, разомкнув оковы ограниченного бытия, а, наоборот, найти уютный дом, изолированный «подвал», который противостоит враждебному хаосу окружающего открытого пространства, потому что уставший от жизни, утративший душевные силы человек только так может обрести внутреннее равновесие и покой. Конечно, подобная жизненная позиция не является героической и противоречит самозабвенной романтической устремленности — сравним, например, лирического героя стихотворения М. Ю. Лермонтова «Желание», мечтающего, чтобы ему «отворили темницу» и дали «сиянье дня». Близость к открытому пространству ставит человека перед духовным открытием: «осваивая» море или небо, литературный персонаж постигает и собственную «безграничность». Для лирического героя стихотворения А.С.Пушкина «К морю» море становится мерой социальной и духовной свободы и связанного с ней беспредельного творческого потенциала. Не случайно любимым героям Л. Н. Толстого в романе «Война и мир» открывается небо как подлинная мера жизни. «На границе» с небом совершается пересмотр нравственных ценностей у князя Андрея или Николая Ростова; ночное небо лунной ночью в Отрадном открывает Наташе Ростовой безграничность человека, органично связанного с мирозданием (недаром ей кажется странным, что люди не летают). Герои произведений А. П. Платонова, переживая беспредельность широты и глубины универсума и вместе с тем ограниченность человеческих возможностей, ощущают, как говорится в романе «Чевенгур», «безвыходное небо». Оппозиция нижнего и верхнего в пространственной модели художественного произведения может соединяться с тем же значением бездуховного/духовного, что и образ закрытого/открытого пространства, однако полной взаимозаменяемости здесь быть не может. Нижнее пространство связывается с представлением о дольнем, земном бытии, верхнее — с представлением о горнем, небесном. Вспомним, что лирическому герою стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» в тот момент, когда ему открывается чудесная способность видеть мир во всей его полноте, становятся доступны «и горний ангелов полет» — и «дольней лозы прозябанье». Сверху приходят откровение, наказание, приговор судьбы, торжество духовного начала; снизу исходит связь с земным и материальным началом, с корнями и родом. Важно при этом, в каком направлении ориентировано движение художественного мира и героя — снизу вверх (вознесение) или сверху вниз (падение). Так, в драме А. Н. Островского «Гроза» от первого акта к кульминационному пятому происходит изменение пространственной «привязки» событий: с высокого и открытого берега реки «эпицентр» перемещается в «подземелье» — овраг за садом; а затем — в сводчатую галерею, расположенную на ограниченном пространстве городской площади.

Однозначное противопоставление верха и низа — вовсе не единственный принцип смысловой организации произведения на основе модели пространства. Например, в стихотворении В. А. Жуковского «Море» море — символ человеческого существования (стремящегося к гармонии, но подверженного хаосу жизненных бурь), тогда как небо — символ высшей гармонии; однако две стихии пребывают в отношениях взаимного «тяготения»: море отражает в себе небо, повторяя его облик, сливается с ним у горизонта, уничтожая таким образом разделяющую их границу.

Пространство, образ которого создается в произведении, может быть отмечено признаком гармоничности или, наоборот, дисгармоничности. Гармоническое пространство отличается упорядоченностью, соразмерностью частей — свойствами, благодаря которым порождается ощущение душевного равновесия. Именно таким нарисовано небо в упомянутом выше стихотворении Жуковского: «далекое, светлое», «чистое», наполненное «светозарной лазурью», с «облаками золотыми». Пространство негармоническое лишено этих признаков. Дисгармония может быть понята как торжество мирового хаоса, общей неструктурированности, неоформленности жизни вследствие «неоконченности» творческого процесса ее становления. При такой модели мира хаотическое пространство кажется более «жизненным», чем производящее впечатление статичности пространство оформленное.

Но отсутствие у пространства гармонической структуры может осознаваться и как следствие действий деструктивных сил, приводящих к пространственной деформации. Именно подобным знаком, несущим на себе след утраты миром нравственной целостности и превращения его в обитель «мертвых душ» являются такие пространственные образы поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», как пейзажи города губернской дороги, усадьбы Манилова, асимметричный (из соображений экономии, лишенный одного флигеля) дом Собакевича, пейзаж заросшего дикими деревьями сада Плюшкина. В романе «Преступление и наказание» Ф. М. достоевского таким же является пространство комнаты Сони Мармеладовой (с несоразмерно острым и несоразмерно тупым углами) — метафора противоестественньх социальных условий, вследствие которых высокая гуманность Сони привела ее к греховному, с точки зрения принятой морали, поведению.

По отношению к личности целесообразно противопоставить пространство внешнее (окружающий персонажа мир, представленный как пейзаж и интерьер) и метафорическое внутреннее (пространство души). В соответствии с культурными традициями духовная сфера тоже мыслится в пространственных категориях и потому нередко получает изображение через пространственные метафоры: душа человека может предстать избой с науками, колодцем, одичавшим садом, «элизиумом теней», храмом, морем и др. Ментальные пространства - это картины воображаемой реальности; они представляют собой проекцию внутреннего мира персонажа, как, например, в стихотворении А. А. Блока «Незнакомка»:

И, странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

По отношению к центральной точке зрения, воплощенной в повествователе или персонаже, пространство мыслится как свое или как чужое. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «два великана» «старый русский великан» находится в своем пространстве, тогда как «трехнедельный удалец» приходит из «чуждых стран». Пространство близкое противопоставлено пространству далёкому. Вспомним, что уже в декорации к первому действию в драме А. Н. Островского «Гроза» не просто показан «свой» берег Волги, на котором разворачивается действие, но виден и берег противоположный — «другая» жизнь, противопоставленная «ближнему» миру с его «жестокими нравами». Таким образом вводится пространство, соотносимое с мечтой Катерины об иной жизни на другом, далеком берегу. Устремленность вдаль, в пространство неизведанного характерна для романтического героя, который убегает от ближнего и привычного, как лермонтовский парус, белеющий «в тумане моря голубом». В стихотворении Н. С. Гумилева «Жираф» привычному «здешнему» пространству, в котором героиня «слишком долго вдыхала тяжелый туман», противопоставлено экзотическое пространство далекого озера Чад, на берегах которого «изысканный бродит жираф».

Нередко далекое пространство мыслится еще и как потустороннее (в отличие от ближнего — посюстороннего), т. е. пересечение границы между ними означает переход в инобытие, как путешествие Ивана-царевича в царство Кощея Бессмертного или вознесение в небесные сферы. Граница между этими пространствами географически условна и совпадает с границей жизни и смерти. В древнегреческой мифологии царство живых и царство мертвых разделяет река Стикс. В то же время переход в потустороннее пространство — это не только смерть, но и инобытие, другая жизнь. Река (как и другие варианты водного пространства) соединяет значения жизни и смерти. Отголоском этого мифологического представления становятся пространственные метафоры произведений литературы Нового и Новейшего времени, рисующие вхождение в воду («Гроза» А. Н. Островского, «Чевенгур» А. П. Платонова), пересечение водной преграды («дикие лебеди» Х. К. Андерсена). Граница между посюсторонним и потусторонним может выражаться и в других пространственных образах. Например, не случайно встреча Максима Максимыча и повествователя-путешественника, описанная в повести «Максим Максимыч» романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», происходит неподалеку от перевала. Печорин движется в направлении перевала, покидал не удовлетворяющую его прежнюю жизнь и (символически) самого себя прежнего (оставляя свой журнал у Максима Максимыча). Вспомним, что в повести «Бэла» он говорил Максиму Максимычу о своем желании отправиться в путешествие, но не в Европу, не в Старый Свет. Теперь Печорин движется географически на юг (в Персию), но в культурном, духовном отношении на восток (направление, которое ассоциируется с идеей духовного обновления, новой жизни).

Противопоставление посюстороннего и потустороннего не всегда имеет пространственно вьраженную границу. Ощущение «двоения» художественного мира в произведениях Н. В. Гоголя обусловлено тем, что одни и те же персонажи, предметы кажутся принадлежащими сразу посюстороннему и потустороннему пространствам: они в такой же мере жизнеподобны, исполнены телесной определенности, привычны, узнаваемы, в какой фантастичны, призрачны и являются противоречащими нормальной человеческой логике и морали.

Представление о границе чрезвычайно важно для понимания пространственной модели художественного произведения. Оппозиции, на которых строится общая модель пространства, служат выражением основных смысловых категорий произведения. Движение героя в художественном мире показано как изменение его положения в пространстве и во времени. Собственно, художественное событие и есть протекающее в художественном времени пересечение границ тех пространств, из которых строится общая модель художественного мира. Это может быть представлено как путешествие (например, для волшебной сказки мотив путешествия является сюжетообразующим); но и при отсутствии изменения «географических» координат развитие конфликта произведения связано с переходом героя из одного пространства в другое, даже если в конце концов этот переход не может состояться. Появление Чацкого в доме Фамусова, стимулированное тем, что к данному пространству принадлежит Софья, заканчивается его уходом из этого дома, чему предшествует разговор с Софьей, в котором Чацкий заявляет, что гордится своим разрывом с ней. Порог дома Фамусова, о который спотыкается приходящий на бал Репетилов, и является той границей, которая «топографически» разделяет два нравственных мира. Образным выражением пространственной границы служат не только река, перевал, но и окно, стена, дверь, порог. Исследователями романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» отмечено, сколь важную роль в этом произведении играют образы порога и двери — не случайно главный герой показан постоянно переступающим какой-либо порог или входящим в какую-либо дверь. Перемещение в пространстве создает образ пути - один из ключевых образов художественных произведений, имеющий значение жизни, судьбы и являющийся основным мотивом многих произведений («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, «Герой нашего времени», «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Двенадцать» А. А. Блока, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Чевенгур» А. П. Платонова, «Василий Теркин», «За далью даль» А. Т. Твардовского и др.). Однако важна не только сама тема пути, но именно образ пути. В поэме «Мертвые души» есть два образа дороги. Один представлен в сюжете в связи с перемещением Чичикова от помещика к помещику в поисках мертвых душ. Это дорога извилистая, неудобная, причудливо меняющая свое направление и приводящая героя не туда, куда он стремился попасть; она совершает круг и возвращает героя, по закону дурной бесконечности, в ту же точку, из которой он начал движение, - в город NN. Другой образ дороги создается в лирических отступлениях. Собственно, это даже не совсем земной путь — он связан с идеей полета, перемещения не в двухмерном, плоском пространстве, а в пространстве трехмерном. Не случайно в последнем лирическом отступлении по этому пути движется не обычный «земной» экипаж, а птица-тройка. Перемещение Раскольникова в художественном пространстве романа «Преступление и наказание» постоянно связано с пребыванием на лестницах, по которым он движется то вниз, то вверх. В этом романе преобладает, таким образом, не горизонтальная, а вертикальная модель пути.

С мотивом пути связана ориентация пространства художественного мира. Нужно постараться увидеть, какие именно точки в произведении представлены как начальная и конечная «координаты» пути, в каком направлении идет движение. Проследим, например, за направлением основных перемещений Печорина: на Кавказ из России (первый раз — с возвращением в то же пространство, второй раз — с выходом из него в принципиально иное пространство), по каменистому пути горной долины в погоне за Верой, которую ему не удается настигнуть, в направлении восходящего солнца (в повести «Фаталист»). В повести «Бэла» дано описание движения Путешественника и Максима Максимыча в сторону Крестовского перевала (символично подразумеваемое название конкретного перевала). Это движение в гору, причем в таком направлении, что путники видят заходящее солнце. Образ пространства, созданный в этой повести, безусловно, приобретает символическое значение жизненного пути человека. Примечательно и то, что попытка путников подойти к перевалу кратчайшим путем, через гору с также символичным названием Крестовая, на которой установлен крест, не удалась, так как в Чертовой долине началась внезапная метель, - но это замечание касается не столько вопроса о направлении движения, сколько образа пути. Стоит иметь в виду и проблему отношения художественного пространства к пространству реальной действительности. Образ пространства в литературном произведении — это, конечно, художественная условность. Автор не копирует известный ему реальный мир, а пересоздает его в творческом воображении. Однако конструировать художественное пространство он может с опорой на объекты реального географического пространства. Разумеется, Маниловка, изображенная Н. В. Гоголем в поэме «Мертвые души», не имеет своего «двойника» в реальном мире; географическое название, выбранное писателем для ее обозначения, лишь случайно может совпасть с названием какого-то населенного пункта в географическом пространстве. То же можно сказать о городе Калинове в драме А. Н. Островского «Гроза»: расположенный, как обозначено в ремарках, на Волге, он не может быть однозначно соотнесен ни с одним из реальных городов Поволжья. Еще более очевидна художественная условность, когда топос (место действия) не получает никакого названия или имеет имя-индекс (чистый знак единичности и конкретности), как, например, «деревня, где скучал Евгений» (в романе А. С. Пушкина) или город NN, в котором начинает свою аферу Чичиков (в поэме Н. В. Гоголя). Понятно, что при этом изображенное пространство и помещенный в него художественный мир являются художественным обобщением, данным в конкретной образной форме. Сложнее обстоит дело в тех случаях, когда название места событий не случайно совпадает с названием реального географического объекта. Например, действие романа А. С. Пушкина «Енгений Онегин» или романа Л. Н. Толстого «Война и мир» происходит не только в вымышленном пространстве русской провинции, но также в Петербурге и в Москве; в Петербурге совершается действие повести Н. В. Гоголя «Шинель». В этом случае автор, конечно, моделирует не вымышленный мир, а создает художественную картину (не «фотографию», не копию!) реального пространства, при этом либо подчеркивая с помощью географического названия документальность создаваемой картины, либо указывая на то, что знакомый читателю мир предстанет в необычном ракурсе, как бы в ином измерении. Создание картины реального географического объекта может быть самостоятельной художественной задачей в пейзажных произведениях, например, в пейзажной лирике. Вот, например, Феодосия в одноименном стихотворении О. Э. Мандельштама:

Окружена высокими холмами,
Овечьим стадом ты с горы сбегаешь
И розовыми, белыми камнями
В сухом прозрачном воздухе сверкаешь.
Качаются разбойничьи фелюги,
Горят в порту турецких флагов маки,
Тростинки мачт, хрусталь волны упругий
И на канатах лодочки-гамаки <...>

Относительно самостоятельным, имеющим собственную эстетическую ценность в качестве «художественного портрета» реального пространства имеют подобные пейзажи, включенные в состав художественных произведений, — такие, как, например, описание Петербурга в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»:

Прошло сто лет, и юный град,
Полночных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво <...> 
…По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова...

Подобные картины могут содержать подробности, очень точно повторяющие свойства «портретируемого» пространства. Например, удивительной конкретностью отличается описание Москвы, какой ее увидела въезжающая в город Татьяна Ларина:

<...> . . .уже столпы заставы
Белеют: вот уж по Тверской
Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.

Очевидно, что образ пространства — это не только «декорация» происходящих в художественном мире событий, но и выражение философской и социальной позиции автора. В этой функции выступают и модель пространства, созданного в произведении в целом, и отдельные пространственные образы художественного мира. Такие образы содержат глубокий смысловой потенциал: их значение обобщает культурный опыт человечества, его глубинные представления о мироустройстве, они выступают как архетипические (относящиеся к глубинным культурным представлениям) пространственные метафоры. К тому, что было сказано выше о смысле образов водного пространства (реки, моря, озера, ручья, ключа и др.), добавим, что образы данной группы отнюдь не являются полными «синонимами», поскольку в их основе лежит разное представление о состоянии воды, ее объеме и мощи. Например, река подчеркивает значение жизни как процесса, а образ болота может быть связан с идеями мистической тайны (например, в цикле стихотворений А. А. Блока «Пузыри земли»), гибельного хаоса («Собака Баскервилей» А. Конан Дойля), накопления энергии жизни («Кладовая солнца» М. М. Пришвина). Пространство берега имеет архетипическое значение рубежа противопоставленных состояний в судьбе человека. Глубинная семантика пещеры, с одной стороны, уподобляет ее могиле, с другой — материнскому лону, охранительному пространству. При исключительно «жизнеподобном» отношении к пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад», без учета тех компонентов значения, которые обнаруживаются в этом образе благодаря его включению в широкий контекст культуры, читатель не видит в сюжете произведения подтекстного значения потерянного рая, не ассоциирует вишневый сад с пространством райского сада. Художественное пространство некоторых произведений настолько сильно опирается на архетипическое значение центрального образа, что, не учитывая его, трудно правильно и достаточно полно понять глубинный смысл художественного мира этого произведения в целом (в качестве примера назовем повесть А. П. Платонова «Котлован»).

Каждый созданный в произведении пространственный образ обладает собственной эстетической ценностью; в то же время все они объединены в образную систему художественного пространства произведения в целом, и значение каждого из них обусловлено также системой взаимоотношений. Например, гармонические картины усадьбы и царскосельского парка в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка», связанные с образами дворян, в полной мере раскрывают свое значение только с учетом их противопоставления хаотическим картинам снежного бурана и весеннего половодья, связанным с образом лагеря мятежников.

Охарактеризовать художественное пространство — значит увидеть его объем и масштаб, конфигурацию, характер членения, границы между пространственными системами, композицию составляющих его объектов и частных пространств, обнаружить повторы и противопоставления в свойствах частных пространств, описать господствующие графические формы «пространственную архитектонику», охарактеризовать основные свойства пространства в целом (симметричность или асимметричность, связность или дискретность; плотность; способность к деформации; отношение к реальному географическому пространству и т. д.). При этом следует учитывать различие между пространством произведения (художественного мира) и пространством текста: текст может иметь особую конфигурацию, которая может быть подобна конфигурации художественного пространства. Например, выстроенный ромбом текст стихотворения «Ромб» русского поэта конца ХIХ — начала ХХ века Э. Мартова является внешним выражением образа пространства, расширяющегося от точки личности к безграничности космоса и сужающегося вновь до точки соединения влюбленных:

                                                        Мы
                                                    Среди тьмы.
                                                   Глаз отдыхает.
                                                 Сумрак ночи живой
                                                Сердце жадно вдыхает.
                                             Шепот звезд долетает порой,
                                         И лазурные чувства теснятся толпой.
                                            Все забылося в блеске росистом.
                                                  Поцелуем душистым
                                                   Поскорее блесни!
                                                     Снова шепни,
                                                      Как тогда:
                                                         «да!»

В числе основных понятий, с помощью которых можно построить характеристику художественного пространства конкретного произведения, назовем, таким образом, следующие:

1)пространство повествователя (статическое или динамическое) /пространство персонажей;

2) символические знаки пространства (порог, окно, дверь, дорога, лестница, мост и др.);

З) открытость/закрытость;

4) расширение/сужение;

5) конкретность/абстрактность;

б) внешний/внутренний характер: доступность восприятию при помощи органов чувств (перцептивность) - воображаемый характер (субъективная ментальность) — условность (обобщенная ментальность);

7) наличие/отсутствие деформации;

8) степень заполненности объектами;

9) оппозиции направлений: верх - низ, близко — далеко, свое — чужое, запад — восток и др.;

10) метафорические модели пространства в целом (дорога, дом, могила, берег, река, море, небо и др.).

Средствами создания образа пространства в художественном произведении является лексика с пространственным значением, предназначенная для того, чтобы обозначить пространство в целом и его объекты, направление в пространстве, масштаб и т. д.; лексика, помогающая детализировать изображение; лексика и описательные конструкции, позволяющие выразить метафорический смысл пространства и его объектов (с этой целью используются слова в переносном значении, различные тропы); а также композиция и графический образ текста, подчеркивающие ведущий принцип пространственной организации художественного произведения.

Задание: охарактеризуйте художественное пространство поэтического или небольшого прозаического произведения русской классической литературы 19-20 в., не включённого в школьную программу (по выбору).

Форма предъявления работы:

1) текст произведения - 1-2страницы (интервал и шрифт произвольные);

2) эссе или сочинение в жанре литературоведческой статьи (объём - 3-7страниц, шрифт 12, интервал -1).

Критерии оценивания работы:

– самостоятельность выполнения исследования (работы, содержащие списанные из различных источников фрагменты, не рассматриваются и не оцениваются);

– научность изложения (следование требованиям выбранного жанра - эссе или литературоведческой статьи, использование специальной терминологии, указание имени автора, на чьё мнение вы ссылаетесь);

– глубина, логичность рассуждений;

– грамотность;

– оригинальность (если избран жанр эссе).

Комментарии к выполнению задания третьего тура

Дорогие участники филологического марафона!

На заключительном этапе марафона вы должны были провести исследование художественного пространства небольшого по объёму произведения. К сожалению, не все внимательно отнеслись к заданию.

Ряд присланных работ представляет собой общий анализ произведения, подчас и неплохой, однако не раскрывающий специфику интересующего нас аспекта (художественного пространства). Это свидетельствует о невнимательном прочтении формулировки задания и вспомогательного текста.

Как известно, хорошо подобранное для анализа произведение – половина успеха. Получив право выбора текста, вы могли проявить свою читательскую компетентность, подобрав произведение, интересное для анализа. К сожалению, не все воспользовались предоставленной возможностью. Некоторые произведения выбраны очень неудачно: в них почти нечего анализировать.

Итак, представляем вашему вниманию работы третьего тура. В них жирным шрифтом выделены все сильные стороны, связанные с анализом художественного пространства. Чем больше у вас подобных «находок», тем выше оценка вашей работы («стоимость» каждой «находки» – 5 баллов).


Вернуться к странице Школа любителей русской словесности.